Otomar Krejča vyhověl prosbě MF DNES a v textu propojujícím odpovědi na zaslané otázky se ohlédl za svou dosavadní prací na jevišti i před kamerou, ačkoli, jak poznamenal, nemyslí, že by jeho curriculum mohlo čtenáře zaujmout. A nezapomněl zmínit ani spolupráci se svým otcem, mezinárodně uznávaným režisérem a hercem Otomarem Krejčou (1921–2009).
O herectví
„Vyrůstal jsem v trvalém kontaktu s divadlem a přesvědčení, že, alespoň za vzácných šťastných okolností zjednává přístup k podstatným otázkám individuální i společenské existence, ve mně narůstalo postupně. Učilo mě relativizovat pavučinu zvyku a zvnějšku implantovaných pravd, do nichž je člověk od nepaměti zaplétán, připustí-li (Hamletovými slovy přátelům ze studií, kteří mezitím podnikli kroky k úspěšné kariéře), že hrát na něj je snadnější než hrát na píšťalu; a že je to tak snadné jako lhát.
Zjišťoval jsem, že se vyskytují okamžiky, v nichž se díky divadlem zjednanému prožitku dokážeme vymanit ze zapomenutí bytí, probořit se zvyklou slupkou všednodenního přežívání do bytostnějších rovin. Jde vesměs o dar celých zdařilých inscenací, spjatý s odkazem aristotelské katarze. Zažil jsem řadu skvělých hereckých kreací, jen dvakrát mě však do těchto hlubinných existenciálních poloh zavedl právě se odehrávající herecký výkon; otcův Čebutykin ve Třech sestrách a Bouquetův Pozzo v Čekání na Godota, nastudovaném pro avignonský festival. V obou případech byl ovšem tento zážitek zároveň nesen mimořádnou úrovní celé inscenace.
Doby se prolínají. Také jsme na střední škole fušovali do divadla, vzpomínám, jak jsem si jako Caesar, jímž jsem byl poctěn, připsal parodii státnických projevů u příležitosti jeho příchodu do Egypta. Končila triumfálním zvoláním Co můžem’ ztratit? Jen své okovy. A my je neztratíme! Následovaly ovace davu, dar laskavého rozhlasového zvukaře, prý nazývané, kdoví proč, duce na Sicílii.
Předpokládal jsem, že do kontaktu s divadlem se mohu dostat nanejvýš teoretickou cestou, přijetí ke studiu herectví mě vlastně překvapilo. Otec mě k podání přihlášky na školu nepobízel, ani mi nebránil, nechal věcem volný průběh. Ještě během studií mě Josef Topol obsadil do svého nastudování Klicperova Ptáčníka, následně jsem absolvoval rolí Graina v Zeleném papouškovi a stal se členem Divadla za branou.
Sňatky z rozumu
Při práci se ke mně otec choval naprosto stejně jako k ostatním. Televizní Zlou krev viděl až s odstupem, při premiérovém vysílání byl v zahraničí; jen krátce zmínil, že to ušlo, podrobněji jsme o tom nehovořili. Pokud jde o mne, vážil jsem si příležitosti zakusit odlišný, filmový způsob herecké práce, zároveň doufám, že na jevišti se mi kdysi dařilo vlastně líp.
Nevím, jak došlo k mému obsazení již do Sňatků z rozumu. Vladimír Neff, z jehož díla jsem tehdy znal jen Filosofický slovník, mě, nevěděl jsem proč, pozval do Klášterní vinárny, ze setkání si pamatuju především vlastní ostych. Je dost možné, že mě do role Míši navrhl on. Brzy nato se mnou opakovaně hovořil Ladislav Helge, režisér, kterého si velmi vážím. Zvažoval moje obsazení do chystaného zfilmování nedávno publikované Horečky Karla Pecky, k realizaci samozřejmě po režimních změnách už dojít nemohlo.
Dlouhé bezčasí a Zlá krev
Po normalizačním zrušení Divadla za branou se posléze malého hloučku stále zbylých černých ovcí bez angažmá ujal tehdejší ředitel Supraphonu Jaroslav Šeda, začali jsme připravovat literární pořady pro školy, později také pro dospělé publikum. Rozhostilo se dlouhé bezčasí, vlastně jak pro koho. Pamatuju, jak mi právě v té době dost podroušený generační kolega řekl: Tak teď zas „pojedem’“ my. Normalizační poměry používáme k legitimizaci těch současných, takypamětníka však někdy překvapí, jak užitečně dokáže být paměť po letech přelétavá. A jak neznatelně vyvanul společenský étos a s ním soupodstatná kulturní atmosféra šedesátých let; Praha už není hlavní město divadelní Evropy – mající jako cíl nastavit zrcadlo dějům světa … a celé době, se vším, co s ní hýbe, odhalit její podobu a mravy (smíme-li citovat titulní stranu Theater heute a znovu Hamleta).
Jméno Krejča bylo dlouho na veřejnosti tabu, mohl jsem ale publikovat několik překladů pod pseudonymem. Ve druhé polovině 80. let, nevím, čí zásluhou, se televize rozhodla pokračovat v natáčení seriálu v původním obsazení, údajně to kvůli některým jménům nebylo možné. Když mi nabídku telefonovali, překvapilo mě, jak naopak je udivila žádost, abych si mohl scénář před rozhodnutím přečíst; obdržel jsem díly, které se mě týkaly, zdálo se mi, že mohu souhlasit.
Znovu jsem se ocitl mezi zkušenými mistry a hleděl v mezích možností obstát. V maskérně se usilovně snažili omladit mě, alespoň na pohled. Nenatáčelo se samozřejmě chronologicky, snažil jsem se respektovat vývoj postavy a rozdílnost vztahů, v nichž se Míša ocital. Vzpomínám, že s neobvyklou a zároveň nenásilnou vstřícností se ke mně choval herec Vladimír Dlouhý, když jsme se spolu ocitli v šatně, dodnes jsem mu za to vděčný. Při zpětném pohledu se mi zdá, že na první pokus o zpodobení postavy před kamerou mohu výsledek přijmout. Jenže s další nabídkou mě už nikdo neoslovil.
Bez Divadla za branou
Roku 1994 jsem se s opakovaným zrušením Divadla za branou, v němž jsem mohl po pět let jeho existence znovu pracovat, již vyrovnat nedokázal a s hereckou profesí se rozžehnal.
Po poněkud frustrující zkušenosti otce dvou dětí s nezaměstnaností a několika peripetiích se mi poštěstilo změnit obor a najít zajímavou práci odlišného druhu, to je však již jiný příběh.
Zato vztah ke Skrejšovu zůstal nezměněn, uchyluji se k němu tím vřeleji, čím nehostinněji působí Praha, již dávno nikoli magická. Znovu se tam se ženou chystám, budeme čekat na vnoučata a doufat, že bobtnající město tu vesnici ještě nějakou dobu úplně nepohltí.“
